Klusterkonst för fem sinnen

Hur självorganisering upprätthåller kvalitet och förnyelse i samtidskonsten

Av Sverker Sörlin
Sverker Sörlin är idéhistoriker, författare och professor i miljöhistoria vid KTH i Stockholm där han för närvarande deltar i uppbyggnaden av KTH Environmental Humanities Laboratory. På svenska har han  skrivit populära böcker om Darwin (Den blinde skaparen, 2009), om längdåkningens filosofi (Kroppens geni, 2011), och senast om den humanistiska kunskapens framtid (Alltings mått, 2012, med Anders Ekström). Han mottog Augustpriset 2004 för två volymer om Europas idéhistoria 1492-1918.

Varför startar konstnärer sitt eget galleri? I grunden för att det finns något i den befintliga cirkulationen av konst som upplevs som otillräckligt. Den upplevelsen är i sin tur länkad till en önskan att skapa något nytt och helst bättre än det som fanns innan. Men det stannar nog inte där. ID:I, ett konstnärsdrivet galleri Stockholm, som grundades 2002, uppger att ambitionen är ”politisk”. Vad kan det betyda?

ID:I är en produkt av en konstscen som hela tiden förändras. Under 1990-talet och det tidiga 2000-talet växte anspråken på konst och kultur att också medverka till ekonomisk utveckling. Det handlade inte bara om att konsten, verken och utövarna, värderades på en marknad. Kriterierna på framgång för kulturen som samhällsföreteelse försköts mot dess ekonomiska betydelse. Kulturhuvudstadsåret i Stockholm 1998 utvärderades för sina ekonomiska effekter. En växande debatt och forskning pekade på kulturens roll som regional tillväxtmotor.[1]

Denna form av värdering av konsten skulle efterhand mer och mer komma att påverka konst- och kulturpolitiken. Det var i linje med den allmänna tendens mot marknadisering som har präglat de flesta politikområden under de senaste årtiondena; möjligen kan man säga att konst- och kulturpolitiken ändrades senare än de flesta andra områden.

I detta samhällsklimat där institutioner, finansiärer och enskilda gallerister förr eller senare påverkas av de överordnade politiska handlingslinjerna, finns det konstnärer som inte passar in eller som inte ställer upp på de rådande villkoren. Det har kanske inte i första hand med konstens form eller uttryck att göra. Oavsett om man ägnar sig åt måleri, konst, performance, installation eller något annat är det snarare något med hastigheten och säljbarheten, som irriterar. Galleriernas årsplanering stämmer inte alltid med den egna produktionstakten, förväntningarna på vad som skall visas går kanske inte ihop med vad man just nu vill göra. Det finns tider då man inte heller vill eller kan vara lika aktiv. Möjligen har man inte heller samma behov av exponering, eller prestige, som i den känsliga etableringsfasen.

De konkreta och individuella motiven kan växla, men slutsatsen kan bli densamma: jag behöver en annan form av förmedling av mitt arbete, en annan kontakt med publiken. Om man är flera som har liknande tankar finns förutsättningarna för att det skall kunna skapas en egen och ny form för visning och distribution av konsten.

I Stockholm skedde detta på allvar åren kring 2000. Just ID:I startade 2002. Det var först en mindre grupp som gick samman, snart anslöt sig flera. Idag har man 24 medlemmar. Under de tio åren har några då och då lämnat kollektivet, men nya har kommit till. Totalt har det varit ett fyrtiotal medlemmar, det har alltså slutat ett par om året i genomsnitt. Av de nuvarande finns det en handfull som varit med från starten, de flesta har anslutit efterhand.

Inget utesluter heller att medlemmarna visar sin konst i andra sammanhang. Man kan gå via andra gallerier, ställa upp i utställningar på museer och i konsthallar. Det konstnärsdrivna galleriet har blivit en av flera kanaler och en som tillför något som ingen annan kanal kan ge.

Det finns paralleller till ID:I. ID:I ingår i en global familj av konstnärskontrollerade distributionsformer, några med rötter i en antikommersiell radikalism från 1960- och 1970-talen. Till de mer kända hör The Kitchen i New York som grundades 1971 av videokonstnärerna Steina (från Island) och Woody (från nuvarande Tjeckien) Vasulka. Verksamheten bedrevs de första åren just i ett kök, på The Mercer Arts Center. Men namnet signalerade också en icke-kommersiell vanlighet i konstens sociala former, på samma sätt – fast tvärtom – som Andy Warhols The Factory ville avsakralisera konsten som verk och likna den vid en produkt och därmed åstadkomma vanlighet genom hyperkommersialisering. I Sverige fick vi Signal i Malmö på 1990-talet som en samlingsplats för ung samtidskonst.

Konstnärsdrivna gallerier ar vuxit upp i stora delar av Europa och i andra delar av världen. Bara i Stockholm finns flera: Studio 44, Tegen 2, Candyland är tre grannar på östra Södermalm, alla precis som ID:I från 00-talet. De har litet varierande verksamhetsidéer, några profilerar sig med större satsningar och bjuder främst in andra konstnärer. ID:I är kanske i det avseendet mest ortodoxt, eller vad man skall kalla det: där sköter medlemmarna allt och de egna medlemmarnas konst står i främsta rummet. Men också ID:I visar inbjudna konstnärer ibland.

Konstnärsdrivna gallerier kan också vara bejakande inför konsten som kommersiell företeelse. Supermarket, som började i liten skala under namnet ”Minimarket”, har vuxit till en global marknadsplats för samtidskonst som passerar förbi de gängse gallerierna. Supermarket lockar konstnärsdrivna gallerier och projekt till Stockholm under några hektiska februaridygn varje år. Det har blivit en betydande konsthändelse, och det kan knappast vara för att särskilt stora belopp omsätts utan kanske mer för att en del av dynamiken i det samtida konstlivet har förflyttat sig till denna form av konstutbud.

Det påminner om nätets många framgångsrika former för crowdsourcing, som ofta tycks vara en effektivare väg till kunskap än att fråga enskilda experter. Många vet som regel mer än en. På samma sätt är det kanske med konst: om många konstnärer går ihop kommer de att ha större möjlighet att hitta det intressanta än om en enskild gallerist försöker. Det skulle också kunna förklara den stora nyfikenheten hos sponsorer och medier: det är här det händer, därför vill man vara med.

Paralleller till konstnärsdrivna gallerier finns även inom andra konstarter. The Kitchen blev snart en framstående musik- och dansscen som gav plats åt allt från John Cage till Laurie Anderson och Beastie Boys. Författare trycker och distribuerar sina böcker på egna förlag eller organiserar sig kring tidskrifter. År 1969 grundades Författarförlaget: bra ny litteratur skulle kunna utkomma på författarnas villkor och inte på de kommersiella förlagens. Författares Bokmaskin har tagit denna självkontroll ett stycke längre, och väljer man att inte ens trycka sina böcker finns nu oräkneliga möjligheter att via webben distribuera text. Den alternativa musikrörelsen i Sverige hade sina organisationsformer och grundade egna skivbolag som åtminstone delvis undvek kommersiella kriterier i sin utgivning och med musikutövarna själva i starka roller. Men också i den rent kommersiellt orienterade utgivningen finns inslag av självorganisering. Piratförlaget grundades bland annat för att storsäljande författare skulle kunna hämta en större del av vinsten genom att bryta sig ut ur de stora förlagshusen med deras dyra och tungrodda organisation.

Ändå är det konstnärsdrivna galleriet i ID:Is version en ganska säregen form. Det utser självt sina medlemmar enligt en rätt informell, men i praktiken rigorös, ordning. Intresserade hör av sig, informellt utbyts information om aspiranterna, när någon lämnar tas kanske en diskussion upp och ganska snart brukar en konsensus uppstå om att en viss ny medlem skall väljas in. Det viktiga, men outtalade, kriteriet är att det ska vara konst på hög nivå. Medlemskapet är enkelt men viktigt: man skall betala sin årsavgift (som täcker hyran för lokalen) och man skall ta ansvar för sin del av utställningsåret, numera tre veckor. Det är också det ”skyltfönster” man får, och med tjugofyra medlemmar och avbrott för sommar och jullov blir det snarare vartannat än varje år som man kan ordna sin egen utställning.

Galleriet bygger helt på självorganisering. Varje medlem tar ansvar för sina tre veckor och ser till att det då finns en aktivitet i galleriet, kan man inte personligen svara för konsten får man se till att någon annan använder tiden; det ger trista signaler om konstnärsgalleriet inte har verksamhet. Men till skillnad från alternativrörelsens självorganiseringsidé på sin tid saknar detta galleri en överordnad agenda – trots bekännelsen till det politiska. Konsten inordnas inte i något program, urvalet av konstnärer förefaller inte heller följa några ideologiska eller andra linjer. Snarare utgör medlemmarna en klubb, där förnyelsen sker av sig själv på kriterier som inte är artikulerade men som alla vet och där kvaliteten är en ledstjärna. I detta ligger även egenintresse: den som är medlem av en klubb vill helst förbättra sitt eget rykte genom en ny medlem, inte tvärtom. Och någon scen för alternativkonsten vill man inte vara – detta är konst, inte konst med något prefix, vilket ändå bara skulle reducera den.

Det centrala, och det som förenar, är självständigheten. Hit söker sig människor som vill ha alldeles egen kontroll. Ytterst handlar det om att inte stå i något beroendeförhållande till en gallerist, som regisserar, pockar och styr (att man då kan gå miste om sådant som stimulans, stöd eller varaktig vänskap ingår i kalkylen). Men i en vidare mening alltså det att man inte behöver underordna sig något alls. På det sättet kanske man hellre bör tolka det konstnärdrivna galleriet som ett uttryck för en motrörelse mot konstens instrumentalisering som inleddes på 1990-talet och som har fortsatt sedan dess.

De som ingår i ID:I hävdar alltså, låt vara stillsamt, genom sina egna handlingar konstens autonomi. I själva verket kanske man kan säga att galleriet självt är ett pågående konstverk, gemensamt skapat, vars innebörd är att hävda att den autonoma konsten är ett centralt samhällsvärde. Inte för att man vill underkänna den autonomi som kan finnas hos konst som utförs av andra, utan för att detta är en samhällsinstitution som till hela sitt väsen, nästan demonstrativt, drivs av autonomin som idé.

Det konstnärsdrivna galleriet står fritt inte bara från det kommersiella cirkulationssystemet utan också från staten och det offentliga. Under galleriets första tio år har man inte tagit emot några bidrag från stat eller kommun. Det innebär att man valt att placera sig inom ramen för det civila samhället, utanför (såvitt möjligt) såväl stat som marknad.

Men att man står fri från offentliga institutioner betyder på inget sätt att man står utanför offentligheten. I själva verket visar man hur offentligheten utvecklas och förnyas genom självorganisering.

Man skulle förstås kunna säga att ett galleri av detta slag är det mest tidstypiska av allt i en tid när webben är arenan för alla slags självorganiserade initiativ. Det är visserligen sant, men samtidigt finns en stark tendens till att webben hierarkiseras på samma, eller i alla fall liknande, kommersiella grunder som råder i den analoga världen. Ja, kanske ännu mer, i den meningen att det finns små möjligheter att ta betalt för webbtjänster och att därför reklamintäkter, som baseras på ren popularitet (antal klick), avgör utbudet och dess tillgänglighet. Samma grundläggande logik som styrt analog medieekonomi under årtionden återkommer alltså och förstärks i den digitala världen.

Konkurrensen från webben hotar mångfalden och kvaliteten i medierna samtidigt som webben själv tenderar att främja de redan stora, framgångsrika (och rika). Konsekvenserna är redan synliga för kvaliteten inom medierna, främst för journalistiken men också för kulturens samhällsstatus. Vad det på längre sikt kan komma att betyda för demokratin eller, mer generellt, för egenskaperna hos våra samhällen kan vi än så länge bara föreställa oss.

I ett sådant, inte så värst uppmuntrande, perspektiv kan man tolka självorganisering från civilsamhället som en särskilt intressant företeelse. På ett visst plan handlar det konstnärsdrivna galleriet om individuella behov och önskningar hos ett, växande, antal konstnärer. Men på ett annat plan kan man se det som ett uttryck för en bredare rörelse som uppstått under just den period när offentligheten visat tecken på sönderfall.

I så fall är det kanske inte i första hand den relativa litenheten – i omsättning, antal besökare – som vi skall fästa oss så mycket vid. Snarare kanske man skall se på dessa kulturinstitutioner som signaler om att det pågår en större samhällsförändring och att vi bör vara uppmärksamma på de motkrafter denna möter, vilka förstås också är en del av förändringen. I varje djupare samhällsförändring omförhandlas roller och positioner. Konstnärerna är nu mångdubbelt fler än de var för ett par generationer sedan. Deras sociala framträdelseformer måste nästan med nödvändighet förändras. Konstnärsidentiteten som under lång tid präglats av beroendeförhållandet till galleristen, en ensam konstnär beskyddad av en gallerist (redan en gammal schablon, givetvis), är en form som överskridits av många andra former av konstnärlig organisering. Även som individer har konstnärerna sedan länge börjat arbeta mer självständigt och placera sig själva i relation till publik, beställare och kolleger. Det konstnärsdrivna galleriet är en nyskapelse, men också en vidareutveckling av en sådan tradition.

Det betyder inte att konstvärldens hierarkier upphör att existera, för även om de omförhandlas återuppstår de i nya former; så fungerar samhällen. Och det är uppenbart att många konstnärer ogillar att det är så, det gäller även medlemmar i ID:I. Men även om det konstnärsdrivna galleriet inte kan avskaffa distinktioner, prestige och reproduktionen av skillnader så kan deras verkningar reduceras och den kollektiva sociala inramningen kan göra det lättare att leva i en sådan värld.

Det kan vara värt att erinra sig att just självorganisering var en idé som år 2009 belönades med ekonomipriset till Alfred Nobels minne. Det gick till den år 2012 avlidna amerikanska samhällsforskaren Elinor Ostrom. Hennes forskning visade att när människor själva tillsammans förvaltar för en tillgång – hon intresserade sig mest för hur människor i lokala samhällen förvaltar naturresurser, men också för kunskap – så är de ofta påhittiga, ansvarstagande och rättvisa.

Kanske kan man se på själva konstoffentligheten på samma sätt, som en kollektiv tillgång som kan förvaltas ansvarsfullt och rättvist. När konstnärer delar upp tiden mellan sig och till en låg kostnad gör det möjligt för alla att både visa sin egen konst och för allmänheten att ta del av den påminner det onekligen om vad kloka bönder och fiskare gör med sina resurser, som behöver både förvaltas och fördelas någorlunda rättvist för att inte samhället som helhet skall förlora på att bara några få skall få plats, med ensidighet och torftighet som följd.

Men kanske kan man också se på konstnärsdrivna kollektiv också med en annan, än mer grundläggande metafor, ekosystemets. Det är när många nischer kan ockuperas som en rik biologisk mångfald kan uppstå. Där enstaka arter dominerar råder i regel både tristess och sårbarhet – när någon försvinner hotar systemet att kollapsa. ID:I verkar ha inrättat sig som ett ekosystem, med rätt höga trösklar för att komma in (inga trivialiserande invasiva arter, tack!), men utan bekymmer över att andra liknande gallerier dyker upp i närheten.

Fler gallerier av detta slag betyder knappast risk för överetablering, marknadsekonomins egendomliga hotbild och självmotsägelse: var det inte just fri konkurrens man ville ha? Tvärtom, de självförvaltande konstnärsgalleriernas värld påminner allt mer om andra kreativa kluster för näringsliv, vetenskap, idrott med mera på olika håll i världen. Det mest spännande uppstår i regel där aktörerna är många och finns inom varandras synhåll, där de både kan lära av och tävla med varandra, och mellan varven umgås på samma pubar, kaféer och restauranger. Och byta till en annan firma, eller till ett annat konstnärsdrivet galleri, om det visar sig mer intressant och utmanande; man kan ju fortsätta fika ihop! Precis som geografen AnnaLee Saxenian visade (i boken Regional Advantage 1994) att det fungerade i Silicon Valley, vars informella och tillåtande kultur förklarade varför norra Kalifornien fick en mer kreativ IT-industri än det mindre mobila och socialt stelare New England.

Att driva sådan verksamhet är en överlevnadskonst, men den är möjlig. Att den sker i den analoga världen och inte bara i den digitala är lika viktigt som att man faktiskt måste äta, träffa levande människor, andas luft och kunna uppleva världens tre dimensioner med sina fem sinnen. Det har gått så långt att detta enkla, man kan tycka självklara, har blivit just ”politiskt”.


[1] Jag deltog själv i detta arbete, främst som ledare för ett stort forskningsprogram, ”Kulturen i kunskapssamhället”, som pågick 2001-2004 med Riksbankens Jubileumsfond som finansiär och redigerade bland annat boken Kulturen i kunskapssamhället: Om kunskapssektorns tillväxt och kulturpolitikens utmaningar (Stockholm & Nora: SISTER & Bokförlaget Nya Doxa, 2002). Några av de idéer vi utvecklade levde sedan vidare i den konst- och kulturpolitiska debatten, exempelvis i Kulturutredningen, men som jag ser det med en växande okänslighet inför konstens mångsidiga samhällsroll.
© Sverker Sörlin

Materialet är upphovsskyddat. Ingenting i denna text får kopieras, reproduceras, distribueras, ändras eller överföras till andra webbplatser eller motsvarande utan skriftligt förhandstillstånd från författaren.